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张晖是个画连环画一一俗称小人书一一出道的画家，而且一画就是二十多年。那时的他，在连环画画家群里可谓先声夺人，非一般人可以比肩。1986年开始入行，1988年创作的连环画一一《驼峰上的爱》单行本，首次参赛就获得了第七届全国美展银奖，这之后，一发不可收拾，陆续出版了十多套连环画，一本速写专著，多次在全国各种专业书刊上发表专业论文和作品。
那段时间，张晖的名字可谓响彻业界山水。可事业正处在蒸蒸日上境地的他，突然撂下画笔，不再画连环画了。
有人猜测说，张晖嫌连环画太俗，作品尺幅又小， 且绘画形式与表现风格又多种多样，很难专一求精，这对于立志“平生不敢轻言语，一叫千门万户开”的他来说，未免难成大器，实属非其所好，所以，放弃这一行，自是理所当然。
当然，猜测终归是猜测，真正原因只有他自己知道。
对于别人说连环画的“俗”，张晖不予否认，但他认为，连环画这份俗不是庸俗，也不是低级趣味，而是通俗化、大众化这个俗。因为连环画是大众的艺术，植根于群众土壤之中，通俗而不深奥，人们才愿意看，也才看得懂，所以，才有无论老幼妇孺，文化高低，普遍对连环画情有独钟的现象。
至于连环画的俗称一一“小人书”，那是因为该类书原本就专为少年儿童所绘制，其读者对象自然是“小人”，何况，该类书在所有书籍绘画中，是体积最小、也是开本最小的一种，正因其小，便于携带，且便于置放和保管，容易普及和被多人欣赏。但“小人书、大天地”，它所包容得内容波澜壮阔，既有浩瀚的历史画卷，展示着古往今来的社会风情，世界风云、纵横历史无不涉及，又揭示着各个阶层的人生真谛，其作用和意义，历来不容小觑。无论古今中外，出版史上一直都有着它的重要一席。
既然如此，张晖为什么还要改行？
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张晖有着不甘寂寞、喜欢钻研问题极致的性格。
还在画连环画的期间，他便经常对那些著名的国画多有涉猎。这既是开阔自己眼界的广闻博览，触类旁通，汲取多方精华之功课，更是满足自己酷爱中华传统文化、沉醉于唯美意境里的一种享受。尤其那些享誉世界的国画画作的作者，无不既是诗人学者，又是丹青圣手的双料高人，正因如此，他们那些传世的诸多作品里，无不盈溢者浓浓的诗情画意，妙笔奇墨，令后世欣赏着陶醉其中，饱受熏陶濡染。
也是机缘奇巧，一次应某活动主办者之约，去北京参观八届全国美展，参观过程中，偶然一个机会得以去参观了故宫博物院馆藏精品展，当他面对一幅幅初看平淡、再看完全被其特有的魔力吸引、直至作品的精妙逐一显现出来，越看越引人入胜，韵味无穷时，刹那间被国画作品那种特有的魅力迷住了用他自己的话说，就是“震撼到五体投地”，以致从开馆到闭馆整整看了一周，整个人每天都如醉如痴，流连忘返。这次参观让他彻底领略了中国画博大精深的内涵，清楚了什么是真正艺术中的真，善，美，也坚定了他毅然决然改行的信念，投入到国画创作这个浩瀚海洋之中。
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在当下的中国画坛上，传统功力不足、笔墨功夫欠缺、文化修养不到位，造成下笔软弱，线条浮泛的伪画家比比皆是，严重影响着整体画家队伍对艺术的不断追求，也影响着观众的艺术判断，甚至连国画艺术的评判标准都似是而非，乌烟瘴气。
有着北方人直爽性格的张晖，对此深恶痛绝。
他认为，要想真正成为一个好的国画画家，所画对象一定要表现出它的神韵。这需要一种长期积累，没参照，全凭自悟，带有自己个性的功夫。张晖特别推崇著名画家齐白石的各种前人所未入画的各种虾、鼠、蟋蟀、蛙、虫等生物小画，认为那些作品看似简单，实最难画，而在齐的笔下却是幅幅笔下生花。
张晖欣赏《三国演义》连环画，特别钦佩里面的所有人物都画得个性鲜活传神，都有呼之欲出的感觉。
张晖认为，作画不能速成，个人积累必须充足，集腋成裘，厚积薄发才能创作出好的作品。
他说，所画对象，无论人物还是花草，只是呆板的像不行，要画出动感，画草别想草，当人画，画兰要像孩子嬉戏，别弄成蜡像，无神。这是活人与死人区别的关键。
画人立正不好看，舞起来才好看。有生命的东西才还好看。
画家要赋予作品一种东西。用眼睛去归纳，融入情怀，而且只感到也不行，要表现出来，还要表现得看了令人拍案。
他还说，对于画家来说，一张画在他的眼里就是一篇文章，要有起承转合，要有内涵故事。这是国画的追求所在。
他盛赞齐白石，大师诗、书、刻、画四绝，更有文学情怀，所以他笔下的虫草都有生命。
张晖自己画竹，曾师法过郑板桥，板桥说过“一根少，两根够，三根凑，四根救”，他则注重领悟板桥那种对自然造化高度抽象升华的锤炼过程。已故辽宁省博物馆馆长杨仁恺评价张晖说：板桥所画多是晴竹新篁，竿叶爽直挺拔，竹竿常不点节，风格独树、程式鲜明。但这种竹子娇脆，难经风雨抽打。他画竹则大胆以汉魏碑和金石入笔，竹竿取势遒劲，竹叶则意至笔随、狂放不羁，给人的一种刚劲有力，耳目一新之感。
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虽然身份是画家，所从事的也多是绘画，张晖却非常喜欢古诗，往深一步说，张晖喜欢的是古诗里面的那种诗意，而诗意则是国画意境创造的最高境界，是国画的灵魂。
自唐以来，以王维为首的中国文人介入绘画，使国画骤然提升一个高度：诗与画的统一，诗情画意的兼收并蓄构成一种高超的艺术境界。正如苏东坡评价王维的诗画那样：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。看过王维画的《江山雪霁图》的人都有相同的感觉：搭眼即进入“江流天地外，山色有无中”的诗境境界。
“画中有诗”，是指画作的含蕴深刻，意象幽深，画中不单单是物象的客观再现，而是画家主观意境的挥写。
高手作画，不但画作里蕴含着诗的韵味，更充盈着诗的意境。而画上题诗，阐述画意，抒发情感，画龙点睛，使诗情增添画意，画意映衬诗境，珠联璧合，愈益完美。
行家都有体会：一幅好画，再题上一首好诗，绝是锦上添花。明代唐伯虎的《画鸡》，就因其上题有“头上红冠不用裁，满身雪白走将来。平生不敢轻言语，一叫千门万户开”这样的诗，才使得人们把见惯的雄鸡报晓，想象成雄鸡冲破黑暗、迎来曙色的光明之神，啼声则成为催人奋起的号角。画的意境顿时变得高昂开阔。
张晖不止一次说到，真正的中国画强调的不是看谁画的象，不是看谁画的美，不是看谁画的色调鲜艳，不是看谁的笔墨颜色鲜艳，而是看整个画中的精神，看画中的灵魂，看画中是否有笔有墨……
他打比方说，人只有身体和灵魂结合在一起，才是活人。身体若与灵魂分开，其身体就不叫活人，而叫尸体，是死人。现在中国很多画没有灵魂，就如行尸走肉一样，无法感动人们的思想，不能打动读者。
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获过很多奖项的张晖，抽空办了两个国画培训班，因为他越来越觉得自己有责任把自己的所学传承给新的一代。
平时业界与同行接触中，他发现很多为人师者在教学过程中，都只强调人为之法，而忽略自然之法才是人为之法之上的“正法”。因为只有先行学会取法于自然，然后才能灵活运用人为之法。自然之法在人为之法之上，可谓是国画界千古不变的定理。从业者不能认为自己学了十年、二十年的人为之法，就可以高出自然之法，一个人之所以能被称为画家，是因为他能够在他的作品中用源之于自然之法的人为之法，表现出活的自然之法。不然，即便孜孜矻矻画了一生，很可能连个专科毕业生都不如。因为他不入门。
张晖认为，人为之法乃是一宗“死法”，任何一个学画者，通过训练、通过老师的讲解都可以学会，练好。但真正达到自然之法，天人合一，却要靠悟性，靠灵性，并非每个人都能够达到，所以，中国的大师寥寥无几。而一个好的老师，就要把学生带到传统里面，带到自然之法之中。
一幅好画，好的笔墨语言，之所以禁得起反复品味，有一种余音绕梁的魅力，必须通过取之自然之法、而后运用经年累月的积累锤炼而得，不可能一蹴而就，但在今天这个时代，太多人急功近利，赶着出效果，所画的东西，乍一看还过得去，细细品读则破绽百出。当观众在水平、经验还不足的时候，可能看不出来，随着修养的提高，大家慢慢会就看懂，这种肤浅、浮华的东西，终将被历史淘汰。
张辉感叹，近代史上几次对于传统文化的摧毁，使得文化断代，国画更是首当其冲。致使现在的一些所谓“大师”，其真实本事最多等同于老干部大学里的老师和学生，由他们来教学，以其昏昏使人昭昭，所教出的学生或带出的弟子，其水平可想而知。建国初期一味照搬苏联，全盘否定自己，国画界几至一片荒芜……
岁月匆匆，年过半百的张晖痛感时不我待，他说：对于学画之人来说， 60岁之前不成品可以，70岁若再不出，那他的这一生就是彻底废了。而一个人又有几个一生？
画业有成的张晖，现在有个最大的愿望：编一本画竹菊的教材，同步光盘出版，结合自己的实践经验与前人的理论经典，详细讲述国画创作原理，传授作画实操技艺，兼以著名国画介绍等，请名家编辑，力求准确无误，给业界画友留下一笔实用的财富。
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