“欣赏趣味是愈古愈好，因而画坛也就因袭成风。不管谁的画，上面题款几乎都有个仿字……国画已到了山穷水尽的地步。”这是钱松嵒在新社会对当时积习已久的国画现状的批判性观点。从1949年以后的国画现状来看，那种追求古意和野逸的文人画风格与新的时代确实显得格格不入，而在延安和解放区酝酿成型的新的艺术、新的风格、新的样式则成为画坛的主流。新年画成为画坛时尚的现状，基本上遮蔽了传统国画，因此，那些国画家们一方面希望通过学习新的画法（包括新年画）和风格，以体现自身的存在；另一方面，则在原来的路数中通过改造的努力，寻求突破口而成全一个“新国画”。徐悲鸿在1950年《新建设》第一期发表的《漫谈山水画》一文中，从山水画的问题引发了同样的思考，他说，“艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，并也无其他积极作用；其中杰作，自然能供我们闲暇时欣赏，但我们现在，即使是娱乐品，顶好亦能含有积极意义的东西。……现实主义，方在开始，我们倘集中力量，一下子可能成一岗峦。同样使用天才，它能使人欣赏，又能鼓舞人，不更好过石溪、石涛的山水吗。”
春耕 1958年 35.5×51.5
客观来说，钱松喦面对新中国所提出的艺术反映现实生活并为人民服务的要求，经历了一段适应的过程，因为他往日所擅长的山水、花鸟一时难有作为。按照过去的方式，不管是画鸡还是画菊花，他都可以用题画诗来表达对现实的看法，而现在这种传统文人的隐喻方式，与人民所要求的那种直接的表达方式难以合拍。因此，钱松嵒转向人物的表现，显然不是一种权宜之计，但作为过渡时期，这一时期的创作对于他后来在山水画创作方面的作为有着紧密的关联。
江南春 1958年 72×52
为应对这样的现实状态，1949年之后的钱松嵒也创作了一些反映现实生活的新国画，但是，并没有产生像30岁（1929年）时入选在上海举办的“第一次全国美术展览会”并作为优秀作品选刊于《美展特刊》上的社会影响。而他1953年创作的《快乐的暑假》入选了“第一届全国国画展览会”，却让人们刮目相看。虽然就社会对他的一般看法，人物画并非他的所长，然而，从他1943年的《绥山桃熟》来看，人物画也具有相当的水平，基本上在民国时期的一般人物画水平线之上。所以，1949年之后，他先后创作了一系列反映时代生活的人物画作品，如1950年的《治螟图》，1953年的《快乐的暑假》，1956年的《捕雀》《清昼小憇》，以及50年代的《惠山女樵》《花果满山鱼满湖》，都是这一时期优秀的人物画创作。由此可见钱松嵒在这一时期的努力。50年代初，钱松喦还创作了一幅《红军不怕远征难》，这是他一生创作中少见的表现革命历史的题材，以其擅长的山水和人物的结合，表现了他在新社会积极进取的努力。
就写生而言，钱松嵒可以说是驾轻就熟，他早期的学习和创作已经为其累积了这方面的基本功。所以1956年他创作的《锡山》《鼋头渚》大获成功，此后，他不断漫游各地，体验生活，收集素材，佳作不断涌现。1960年，钱松嵒作为老画师参加了“江苏省国画工作团”，作了二万三千里的壮游，先后途经中南8省，饱览名山大川，领略各地的风土人情和移山拦河、建设家园的新气象。钱松喦走一路画一路，不断地将个人的主观感受和歌颂新时代的主题注入到画幅之中。他说：“这是我毕生难忘、光荣愉快的一页生活史。”“我通过这次壮游，觉得不独反映祖国河山需要山水画。回忆革命史，歌颂新面貌，也有适用之处，广大人民本来喜爱山水画……我恍然大悟，山水画大有文章可作。”“人可老，画不可老，日日新，不断革命，永远为人民服务而搞好我的山水画。”钱松嵒经由此开阔胸襟、拓展气局的壮游，顿悟了许多现实与艺术之间的问题，笔墨也有了全新的改观，创作了像《红岩》（1962年）、《常熟田》（1964年）那样的代表作，艺术的发展自此走入峰巅。
从1957年到1966年，经过一段时间的磨合，钱松嵒的艺术完全走进了以反映现实生活为主的道路上，他每年都要跋山涉水，访名山览大川，拜谒革命圣地，以充沛的精力和旺盛的创作激情，一心一意地用山水画这种传统形式，来表现新中国的巨变和对这种变化的颂美之情。反映到作品中，其中最大的变化是题材由江南转向了塞北，由太湖而扩大到了大江南北的祖国山河，因此，画风中江南的细腻和笔墨的精致又揉进了北地的雄浑，这些反映在笔墨上的变化，正是基于行旅中的所得。行万里路不仅开阔了眼界，也打开了胸襟，同时，与地域相关的新的题材内容的加入所带来的笔墨上的变化，则表现在这一时期的作品中，形成了与江南相对应的另外一个方面的特色，而这正反映了这一时期他的艺术发展的又一方面的成就，不仅显现了其艺术发展的方向和阶段性的特点，同时，也从这一方向中发展了自己的笔墨风格，并在个人特色中表现出了笔墨的多元格局。无疑，钱松喦的一系列作品为这一时期许多困顿中的画家如何表现时代所需，树立了“山水画怎样反映时代精神”的榜样，赢得了其在画坛中的地位。
过阳高 1959年 36.5×46
钱松喦另辟蹊径，在不断深入表现他所熟悉的太湖流域的山山水水的同时，寄希望用新山水的新内容来焕发艺术的时代光彩。他像同时代的传统国画家那样，走出画室，摆脱画稿去写生，进而在现实生活中发现了时代生活中的建设主题。从50年代开始，建设新中国是在各地展开的时代主题，而这一主题在进入山水画之后，使得传统山水画有了根本性的改观。传统山水画再也不是传统文人画的笔墨和趣味，而是热火朝天与欣欣向荣，与之相应的是画面中出现了许多过去被认为不入画的内容，这就是电线杆、烟囱、公路、水库、厂矿等等，即使是传统山水画中旧有的舟桥也是全然不同，变成了能够见证时代发展和成就的现代的大桥和巨轮，这正是在改造传统国画的时代要求下所出现的必然结果。显然，时代变了，内容变了，笔墨就不得不变。
在钱松喦50年代以来的生产建设题材作品中，经历了一个从点缀到集中表现的发展过程。初期，表现太湖地区的山水和自然，兼及农家和渔民的生活，既反映了农耕文明的江南传统和地域特色，又有了不同于以往的现实生活的气息。《善卷之春》《渔村饭香》《唱彻渔歌好西氿》《杏花春雨江南》，都是在江南风情中表现出了这一时期的时代特色。而到了1958年的《江南春》《春耕》就有了明显的不同，时代的主题表现中再也不是新旧结合中的点缀，或者是过去文人所擅长的那种点睛之笔，而是一种全新的格局和气象。虽然同样是表现农业和渔业生产，已经不是点缀的点睛，而是全新的表现，由此而带来的是新的题材意义凸显。这一时期的《渔集》以及1960年创作的《激流放筏》，又在农业和农村题材之外扩展到农林牧副渔兼顾的选择之中，丰富了这一时期的创作。这一时期的创作发展到60年代，出现了不断为时人高度赞誉的《常熟田》，而《常熟田》作为一个时代的标志，表现了钱松喦在新山水创作方面的高度。
建立在农耕文明基础上的中国水墨画的笔墨与审美，经历了文人画的精英化的发展，在20世纪遇到的挑战就是它的文人特质所表现出的局限。因为新中国的建设正在由农耕社会向现代化的工业社会发展，尤其是国家在基础建设方面突飞猛进，曾经的几层高的楼也是骄傲，所谓的“楼上楼下，电灯电话”是这一时期集体的共产主义憧憬；曾经造出了不大的车床也要去报喜，敲锣打鼓；曾经的烟囱林立、浓烟滚滚被看成是兴旺发达而刻意的渲染。所有的这些如何用传统的笔墨去表现，考验着这个时代中的所有画家。这已经是难以通过点缀而解决的时代难题，必须以正面表现才能获得时代的意义，这也正是建设主题在这一时期异军突起的根本原因。钱松喦在50年代表现家乡工业生产的《陶都》，史无前例的将宜兴紫砂陶器生产的过程以及规模纳入到一个画面之中，气氛热烈，表现出了新中国发展地方手工业方面的成就。“无锡为工业区兼风景区，解放后日见繁荣美丽，此仅写其一角”，1958年的《芙蓉湖上》较好的处理了工业和风景的关系，从而为开拓新山水的表现，确立了一个江南范式。《牛首山铁矿》以及1958年的《大炼钢铁》和1959年的《铁山钢城》，还有1959年表现北方所见的《武州河上》《煤城春》《云冈新貌》等等，都反映了他的着眼点和这一时期选择题材的兴趣所在，又贡献了在建设题材方面的不同视角的探索。在表现水利建设方面，《开凿映山湖》（1958年）、《筑坝》（50年代），与国家大型工程中的三门峡水电建设的《禹王庙》（1960年），以及《石门水电站》（1961年）、《灵丘水库》（1965年），不同的内容与不同的表现，完全走出了他过去的格局，而显现了他这一时期对于建设主题山水方面的笔墨成就——不仅入了画，而且画得那么富于时代的气韵。
1964年，已经迁居南京多年、身为中国美术家协会江苏分会副主席的钱松喦创作了《虎踞龙盘今胜昔》，他在不大的幅面中以集大成的方式表现了古都金陵的时代新象，既有长江边上虎踞龙盘的巍峨，又有山顶的天文台与山下的浓烟密布的厂矿相呼应，“今胜昔”正在于画面中破除了文人画中的沉寂而表现出了时代的特色。而在同一时期的《勘探昆仑》中，西北地区的山水自然则是另外一种笔墨方式。可以说到60年代中期，钱松喦的新山水的笔墨已经到了纯熟的境界，尤其是在与新题材的结合方面表现出了游刃有余，由此在这一时期的中国画坛上独树高峰。
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